Friedensreich Hundertwasser

Friedensreich Regentag Dunkelbunt Hundertwasser, born Friedrich Stowasser, (December 15, 1928 – February 19, 2000) was an Austrian painter, architect and sculptor. Born in Vienna, he became one of the best-known contemporary Austrian artists, although controversial, by the end of the 20th century.
Hundertwasser's original and unruly artistic vision expressed itself in pictorial art, environmentalism, philosophy, and design of facades, postage stamps, flags, and clothing (among other areas). The common themes in his work utilised bright colours, organic forms, a reconciliation of humans with nature, and a strong individualism, rejecting straight lines. He remains sui generis, although his architectural work is comparable to Antoni Gaudí in its biomorphic forms and use of tile. He was inspired by the works of Egon Schiele from an early date, and his style was often compared to that of Gustav Klimt. He was fascinated with spirals, and called straight lines "the devil's tools". He called his theory of art "transautomatism", based on Surrealist automatism, but focusing on the experience of the viewer, rather than the artist.
His adopted surname is based on the translation of Sto (the [Slavic] word for "one hundred") into German. The name Friedensreich has a double meaning as "Peaceland" or "Peacerich" (in the sense of "peaceful"). The other names he chose for himself, Regentag and Dunkelbunt, translate to "Rainy day" and "Darkly multicoloured". His name Friedensreich Hundertwasser means, "Peace-Kingdom Hundred-Water". Although Hundertwasser first achieved notoriety for his boldly-coloured paintings, he is more widely renowned today for his revolutionary architectural designs, which incorporate natural features of the landscape, and use of irregular forms in his building design. Hundertwasserhaus, a low-income apartment block in Vienna, features undulating floors ("an uneven floor is a melody to the feet"), a roof covered with earth and grass, and large trees growing from inside the rooms, with limbs extending from windows. He took no payment for the design of Hundertwasserhaus, declaring that it was worth it, to "prevent something ugly from going up in its place".

He felt that standard architecture could not be called art, and declared that the design of any building should be influenced by the aesthetics of its eventual tenants. Hundertwasser was also known for his performance art, in which he would, for instance, appear in public in the nude promoting an ecologically friendly flush-less toilet.
On July 4, 1958 he read his celebrated and controversial Verschimmelungs-Manifest, the so-called Mould Manifesto against rationalism in architecture, in the abbey of Seckau. "A person in a rented apartment must be able to lean out of his window and scrape off the masonry within arm's reach. And he must be allowed to take a long brush and paint everything outside within arm's reach. So that it will be visible from afar to everyone in the street that someone lives there who is different from the imprisoned, enslaved, standardised man who lives next door."
In 1972 he published the manifesto Your window right — your tree duty: planting trees in an urban environments was to become obligatory: "If man walks in nature's midst, then he is nature's guest and must learn to behave as a well-brought-up guest."

His work has been used for flags, stamps, coins, posters, schools, churches, a public toilet in Kawakawa in his adopted home of New Zealand, and apartment buildings. His most famous flag is the Koru Flag; he has also designed stamps for the Cape Verde islands and for the United Nations post administration in Geneva on the occasion of the 35th anniversary of the Universal Declaration of Human Rights.
In 1999 he started his last project named Die Grüne Zitadelle von Magdeburg. Although he never finished this work completely, the building was put up a few years later in Magdeburg, a town in central Germany, and finally opened on October 3, 2005.
An art gallery featuring his work will be established in a council building in Whangarei, New Zealand, and will bring to fruition his 1993 plans for improving the building.[1]
Hundertwasser considered New Zealand as his official home, and no matter where he went in the world, his watch was always set to New Zealand time. That finally became the place he was buried after his death at sea on the RMS Queen Elizabeth 2 in 2000.

Some Hundertwasser buildings:
Markthalle, Altenrhein, Switzerland
District Heating Plant Spittelau, Vienna, Austria
Hundertwasser House, Vienna, Austria
Hundertwasserhaus Waldspirale, Darmstadt, Germany
KunstHausWien, Vienna, Austria
Kindergarten Heddernheim, Frankfurt
Motorway Restaurant, Bad Fischau-Brunn, Austria
Hot Springs Village, Bad Blumau, Styria, Austria
Hundertwasserkirche, Baernbach, Styria, Austria
Wohnen unterm Regenturm, Plochingen, Germany
Quixote Winery, Napa Valley, (USA), 1992-1999 (his only building in the US)
Maishima Incineration Plant, Osaka (Japan), 1997-2000
Public toilet, Kawakawa (New Zealand), 1999
Hundertwasser "environmental railway station", Uelzen (Germany), 1999-2001
Die Grüne Zitadelle von Magdeburg, Magdeburg, Germany, 2003-2005
Ronald Mcdonald Kinder Vallei,Valkenburg, Holland
Friedensreich Regentag Dunkelbunt Hundertwasser (eredetileg Friedrich Stowasser) (Bécs, 1928. december 15. – Új-Zéland közelében, 2000. február 19.)
Osztrák építész, festő és filozófus. „Sto” cseh nyelven azt jelenti: „száz”, ezt németesítette művésznevében, melynek jelentése „száz víz”. A Friedensreich jelentése béketeli, Regentag: esős nap (egyébként saját hajójának a neve is, amelyen lakott), Dunkelbunt: sötéttarka.
Építészete az organikus építészethez tartozik, melyet leginkább Antonio Gaudíéhoz lehet kötni. Jelentős filozófiai hitvallás van építészete mögött, mellyel az embert vissza akarja részben téríteni a természethez. Nagy hatással volt rá a bécsi szecesszió építészete is.
1948-1949 között tanulmányokat folytatott a bécsi Művészeti Akadémián, nevét ekkoriban változtatja meg.
1949-ben Olaszországba utazott.
1950-ben rövid időt Párizsban töltött.
1951-ben ellátogatott Marokkóba és Tunéziába.
1967-től nagy példányszámban keltek el grafikái és plakátjai.
1981-ben professzori kinevezésben részesült Bécsben (Akademie der bildenden Künste).
1991-ben Bécsben megnyílt a Hundertwassermuseum.
2000-ben, 72 éves korában, Új-Zéland közelében, szívroham következtében hunyt el a Queen Elizabeth II nevű hajón. Több levélbélyeget készített a Zöldfoki-szigeteknek, az ENSZ postahivatala (New York, Genf és Bécs) részére, az Emberi Jogok Egyetemes Nyilatkozatának 35. évfordulója alkalmából (1983), Liechtensteinnek (1993 és 2000), Luxemburgnak (1995), Franciaországnak (Európa Tanács szolgálati bélyeg, 1994) és Ausztriának (osztrák modern művészet témakör, 1975). Az Osztrák Posta további Hundertwasser-motívumokat használt fel az Európa-sorozatban (1987, modern építészet kategóriába bekerült a Hundertwasser-ház), valamint 2000-ben bekövetkezett halálát követően.

Épületei

Hundertwasserhaus (Bécs, Ausztria), 1983-1986
Rosenthal Selb (gyárépület, Németország), 1980-1982
Rupertinum Salzburg (Zungenbart), 1980-1987
Mierka Getreidesilo (Krems), 1982-1983
St.Barbara templom (Bärnbach), 1987-1988
Skanzen, Roiten, 1987-1988
Textilgyár Rueff Muntlix, 1988
Gyermekmegörző Frankfurt-Heddernheim (D), 1988-1995
Távfütő Wien/Spittelau, 1988-1997
Autópálypihenő-étterem Bad Fischau, 1989-1990
KunstHausWien, 1989-1991
Village beim Hundertwasser-KrawinaHaus Wien, 1990-1991
„In den Wiesen” Bad Soden am Taunus (D), 1990-1993
„Wohnen unterm Regenturm” Plochingen am Neckar (D), 1991-1994
Countdown 21st Century Monument for TBS Tokyo (J), 1992
Fontaines Zwettl, 1992-1994
Pavillon beim DDSG Ponton Wien, 1992-1994
Quixote Winery Napa Valley (USA), 1992-1999
SpiralflussTrinkbrunnen I Linz, 1993-1994
Hôpital (Oncologie) Graz, 1993-1994
Thermendorf Blumau, 1993-1997
SpiralflussTrinkbrunnen II Tel Aviv (IL), 1994-1996
Kid's Plaza Ōsaka (J), 1996-1997
Martin-Luther-Gymnasium Wittenberg (D), 1997-1999
Maishima Incineration Plant Ōsaka (J), 1997-2000
Darmstadt Waldspirale
Waldspirale Darmstadt (D), 1998-2000
Piac Altenrhein (CH), 1998-2001
Nyilvános WC Kawakawa (NZ), 1999
Környezetbarát pályaudvar, Hundertwasser Uelzen (D), 1999-2001
Maishima Sludge Center Ōsaka (J), 2000- -építés alatt
Grüne Zitadelle Magdeburg (D), 2004-2005
Ronald McDonald Hundertwasserhaus Essen/Grugapark (D), 2005

Marcel Breuer

Marcel Lajos Breuer (21 May 1902 Pécs, Hungary – 1 July 1981 New York City), architect and furniture designer, was an influential Hungarian-born modernist of Jewish descent. One of the masters of Modernism, Breuer displayeded interest in modular construction and simple forms.

Known as Lajkó, Breuer studied and taught at the Bauhaus in the 1920s, stressing the combination of art and technology, and eventually became the head of the school's cabinet-making shop. He later practiced in Berlin, designing houses and commercial spaces, as well as a number of tubular metal furniture pieces, replicas of which are still in production today.
Perhaps the most widely-recognized of Breuer's early designs was the first bent tubular steel chair, later known as the Wassily Chair, designed in 1925 and was inspired, in part, by the curved tubular steel handlebars on Breuer's Adler bicycle. Despite the widespread popular belief that the chair was designed for painter Wassily Kandinsky, Breuer's colleague on the Bauhaus faculty, it was not; Kandinsky admired Breuer's finished chair design, and only then did Breuer make an additional copy for Kandinsky's use in his home. When the chair was re-released in the 1960s, it was designated "Wassily" by its Italian manufacturer, who had learned that Kandinsky had been the recipient of one of the earliest post-prototype units.
In the 1930s, due to the rise of the Nazi party in Germany, Breuer relocated to London. While in London, Breuer was employed by Jack Pritchard at the Isokon company; one of the earliest introducers of modern design to the United Kingdom. Breuer designed his Long Chair as well as experimenting with bent and formed plywood. Breuer eventually ended up in the United States. He taught at Harvard's architecture school, working with students such as Philip Johnson and Paul Rudolph who later became well-known U.S. architects. (At one point Johnson called Breuer "a peasant mannerist".[1]) At the same time, Breuer worked with old friend and Bauhaus colleague Walter Gropius, also at Harvard, on the design of several houses in the Boston area.

Breuer dissolved his partnership with Gropius in May 1941 and established his own firm in New York. The Geller House I of 1945 is the first to employ Breuer's concept of the 'binuclear' house, with separate wings for the bedrooms and for the living / dining / kitchen area, separated by an entry hall, and with the distinctive 'butterfly' roof (two opposing roof surfaces sloping towards the middle, centrally drained) that became part of the popular modernist style vocabulary. A demonstration house set up in the MOMA garden in 1949 caused a new flurry of interest in the architect's work, and an appreciation written by Peter Blake. When the show was over, the "House in the Garden" was dismantled and barged up the Hudson River for reassembly on the Rockefeller property in Pocantico Hills near Sleepy Hollow.
The 1953 commission for UNESCO headquarters in Paris was a turning point for Breuer: a return to Europe, a return to larger projects after years of only residential commissions, and the beginning of Breuer's adoption of concrete as his primary medium. He became known as one of the leading practitioners of Brutalism, with an increasingly curvy, sculptural, personal idiom. Windows were often set in soft, pillowy depressions rather than sharp, angular recesses. Many architects remarked at his ability to make concrete appear "soft".
Breuer is sometimes incorrectly credited, or blamed, for the former Pan Am Building (now the MetLife Building), an unpopular high-rise in New York City. The Pan Am was actually designed by Emery Roth & Sons with the assistance of Walter Gropius and Pietro Belluschi. Breuer's name was associated with the site because in 1969 Breuer developed a 30-story proposed skyscraper over Grand Central Terminal, called "Grand Central Tower", which Ada Louise Huxtable called "a gargantuan tower of aggressive vulgarity,"[2] and became a cause celebre. Breuer's reputation was damaged, but the legal fall out improved the climate for landmark building preservation in New York City and across the United States.
Breuer's Grand Central Tower set the foundations for his skyscraper idea. In 1966, the Cleveland Museum of Art needed to expand, one of its trustees was Brock Weir of Cleveland Trust Bank. Weir visited New York City scouting bank headquarter designs for a new Cleveland Trust Tower. Weir saw the proposed the Grand Central Tower idea and got Breuer to design the Cleveland Trust Tower. In 1968, the Cleveland Trust Tower plan was revealed. It was to have two twin towers flanking the bank's 1908 rotunda. Construction began in 1969 and was completed in 1971. The second tower was to begin construction in 1971 but due to plans at Cleveland Trust, the second tower was not erected, but the tower is ready for expansion if needed. The Tower was renamed the AT Tower or the Ameritrust Tower after Cleveland Trust's name change in 1980.
After the 1992 merger Ameritrust and Society Banks, the Ameritrust has been vacant. In 2005, Cuyahoga County commissioners bought the building for $22,000,000 and were planning to use the site for a new county administration center. The commissioners decided in 2007 to demolish the Ameritrust Tower and many preservation groups opposed it downright. In October 2007, the commissioners voted to sell the tower and site to a developer. On April 17, 2008, the K&D Group purchased the site and plan a $133-million project. The group will preserve the tower as a hotel/condo complex.
Breuer Lajos Marcell, vagy nemzetközileg ismert formában Marcel Breuer (Pécs, 1902. május 21. – New York, 1981. július 1.) világhírű magyar építész, formatervező, a Bauhaus mestere, Walter Gropius tanítványa és későbbi munkatársa.

Az alsó iskolákat Pécsett végezte. 1920-ban a bécsi Művészeti Akadémián szobrászatot kezdett tanulni, de fél év után abbahagyta és Weimarban Gropius építésztanítványa lett.

1920-1924 között tanult a Bauhausban asztalosnak, majd inasvizsgát tett. Ezután Párizsba ment. 1925 áprilisától 1928 áprilisáig volt a Bauhaus mestere, a bútorműhelyt vezette. Számos bútortervet készített, épületberendezésekkel is behatóan foglalkozott: már 1922-be növendékként konyhaberendezést tervezett, 1925-ben modulrendszerbe foglalható szekrényelemeket szerkesztett (a modulraszter előfutáraként); 1925-ben a kerékpárkormány felépítéséből merítve tervezte meg első csővázas székét, amelynek legelső változata Wassily-szék néven ismert. 1925-ben készítette kis acélvázas épületét Dessauban. Belső berendezéseket tervezett többek között a dessaui Bauhaus épületeibe 1925/1926-ban és Piscator berlini lakásába 1927-ben. Walter Gropiusal ő is kiállt az elemekből való építkezés mellett, amely szabványelemek kombinációjával hoz létre technológiailag egyszerű és funkcionálisan összetett egészet. A Bauhaust Gropiussal együtt hagyták el.

1928-ban Berlinben kezdte meg magánépítészi pályafutását. Bútorokat és berendezési tárgyakat, valamint kiállításokat tervezett. Az 1930-as Werkbund kiállításon bemutatta szállodaépületének egy felépített lakóegységét. 1930-ban a harkovi színház tervén dolgozott. Két jelentős lakóépülete épült fel a harmincas években: Wiesbadenben a Harnischmacher-ház (1932), és a Roth testvérekkel közösen tervezett Zürich-Dolderthal-i lakóházegyüttes, amely Sigfried Giedion svájci építészettörténész számára (épült 1934–36). F. R. S. Yorke munkatársaként két évig Londonban folytatott építészeti tevékenységet, ennek során az Isokon cég számára készítette később világszerte utánzott rétegelt lemez bútorait.

1934-ben hazaköltözött, Budapestre, a Mérnöki Kamara azonban nem vette fel a tagjai közé és emiatt itthon nem folytathatta az építészi pályát (ugyanis a Bauhaus-képzés abban az időben nem terjedt ki a mérnöki képesítéshez elengedhetetlen mechanika, statika, épületszerkezetek méretezése tantárgyakra) pedig előzőleg Fischer Józseffel és Molnár Farkassal közösen megnyerte a Budapesti Nemzetközi Vásár, Várnai Mariannal pedig a szegedi Országos Társadalombiztosító Intézet tervpályázatát. 1935-ben Angliába távozott.(Késői elismerésként 1968-ban a Budapesti Műszaki Egyetem díszdoktorrá avatta.)

1937-ben a Harvard Egyetemen tanított építészetet, majd 1938-tól 1941-ig Gropiusszal dolgozott a Massachusetts állambeli Cambridge-ben. A Bauhaus nemzetközi jellegét és Új-Anglia favázas épületeinek helyi karakterét ötvöző munkásságuk igen erősen hatott a családiház-építészetre, jóformán az Egyesült Államok egész területén. Ezt a stílust példázza Breuer saját lincolni háza (1939) és a waylandi Chamberlain-ház (1940; mindkettő Massachusetts államban).
1946-ban Breuer New Yorkba költözött, ettől kezdve elárasztották megbízásokkal. A fontosabbak: a Sarah Lawrence College színháza a New York állambeli Bronxville-ben (1952); az UNESCO párizsi székháza (1953–58; Pier Luigi Nervi és Bernard Zehrfuss közreműködésével); a Szent János-apátság a minnesotai Collegeville-ben (1953–61); a rotterdami De Bijenkorf Áruház (1955–57); az IBM Kutatóközpont a franciaországi La Guade-ban (1960–62); a New York-i Whitney Museum of American Art (elkészült 1966-ban); az Amerikai Építésügyi és Városfejlesztési Minisztérium épülete Washingtonban (1963–68). Részt vett az UNESCO New York-i épületének megtervezésében is.
1965-ben „Marcel Breuer and Associates" néven irodát alapított New Yorkban. 1966-ban visszavonult. 1981-ben halt meg New Yorkban.

1925-től tervezett csővázas bútorai és berendezési tárgyai, amelyek az egzakt alapformákon nyugvó tervezés példái; a Bauhaus legszebb termékei közé tartoznak azok a művei is, főként lámpák, amelyek azután készültek, hogy az iskola ipari formatervezéssel kezdett foglalkozni. Építőművészeti újító tevékenységét a mindenkori szerkezet- és formaalakítás élvonalában kamatoztatta. Szakmai sokoldalúsága révén annak az építő mesternek a jelképévé vált amelynek megteremtését Gropius a Bauhaus oktatási céljaként - az intézet megalakulásakor - deklarált.

Daniel Libeskind

Daniel Libeskind, (born May 12, 1946 in Łódź, Poland) is an American architect of Jewish-Polish descent, who has designed many prominent and celebrated buildings. They include the Jewish Museum in Berlin, Germany, the Denver Art Museum in the United States, the Imperial War Museum North in Manchester, United Kingdom, the Michael Lee-Chin Crystal at the Royal Ontario Museum in Toronto, Canada, the Felix Nussbaum House in Osnabrück, Germany, the Jewish Museum in Copenhagen, Denmark, the Wohl Centre at the Bar-Ilan University in Tel Aviv, Israel, as well as many more commercial and residential projects around the world. In 2003, Libeskind won the competition for the masterplan to rebuild the World Trade Center site in Lower Manhattan.

After the 9/11 attacks destroyed the World Trade Center, then-New York Governor George Pataki and then-Mayor Rudy Giuliani established the Lower Manhattan Development Corporation (LMDC) to distribute more than $10 billion in federal funds aimed at rebuilding the towers and downtown Manhattan.
LMDC had questionable legal status at the World Trade Center since the owner of the property is the Port Authority of New York and New Jersey and Larry Silverstein held a lease which permitted him to rebuild office towers on the site.
Nonetheless, the LMDC declared that it – rather than the site owners or leaseholder – should create the master plan for a memorial and office towers.
In 2002, LMDC conducted a national competition for a master designer for Ground Zero.

Daniel Libeskind 1946-ban született Lengyelországban, ahonnan szüleivel együtt, gyerekkorában kivándorolt Izraelbe. Zenét tanult az Amerikai-Izraeli Kulturális Alap ösztöndíjasaként. Zenei tanulmányait New Yorkba átköltözve is folytatta, s virtuóz eloadómuvész lett. Sikerei ellenére is hivatást váltott, s megszerezte az építészeti diplomát a Cooper Unionban (1970), majd újabb diplomát szerzett az Essex University-n (1972). A végzés utáni évtizedekben különbözo egyetemeken tanított, s elismert teoretikus lett, eloadásai események voltak, rendkívül népszeru volt a diákok körében. Munkái a nyolcvanas évektol kezdve arattak sikert, különösen a berlini Zsidó Múzeumra kiírt tervpályázat megnyerése (1989), s annak felépülése után (2001). Tervei között múzeumok, emlékmuvek, egyetemi épületek, konvenciós központ, irodaépület, bevásárlóközpont, áruház, lakónegyed, színházi díszletek, kiállítások szerepeltek. Világszerte, Japántól az Egyesült Államokig nyert pályázatokat, s terveit egymás után valósítják meg.

A föld felszíne fölött végigfutó villámcsapások, cikcakk sorozatok, töredékhalmazok, virtuális tengelyek, spirál konstrukciók mind Libeskindre jellemzo megoldások. A szétdarabolt, egymásba harapó kubusok, az átlós résekkel keresztbe-kasul szabdalt, felhasított homlokzatok az építész messzirol felismerheto kézjegyeit viselik magukon. A modorosság visszatéro motívumai? Eroltetett szimbólumok? Részben. Mégis, épületei elott hosszasan elidozve vagy belso tereit végigjárva, ezek a jelek, jelenségek már nem tunnek sem önkényesnek, sem mesterkéltnek. Libeskind utalásokkal, szimbólumokkal él, de azok sohasem a véletlen eredményei és nem is öncélúak. Következetesen visszatér a szimbólumok eredetéhez. Libeskind épületei gondolatokat fejeznek ki, terveit ideák inspirálták, s a történelem menetébe ágyazott tételei tervezésének kiindulópontjává, axiómákká váltak. Libeskind legalább annyira teoretikus, mint gyakorló építész. Hosszú évek elméleti munkássága elozte meg megvalósult alkotásait. Libeskind munkája során két veszélyt akar elkerülni: a nosztalgikus történelmi szemléletet és a totalitárius gondolkodásmód múltat tagadó tabula rasa-ját. Egyszerre kell elorenézni és a múlt emlékét megorizni. A már mögénk került múlt maradványait ki akarja vetíteni a még be nem következett jövobe. De a jövot még nem ismerjük, menet közben alakul, változik a feladat. A kézbevett terv végcélja mindig meghatározatlan, elore nem látható, s valójában bizonytalan. Ezért marasztalja el a berlini Alexander Platz rendezésére beadott pályatervében (1997) azt az elképzelést, hogy elore, akár húsz évre is, meg lehessen szabni a város jövojét. Megengedhetetlen, hogy a városnegyed adottságainak, történelmének figyelembe vétele nélkül, felülrol eroszakoljanak terveket a városra. Berlin identitása nem alapozható a történelem romjaira vagy az önkényesen kiválasztott múlt rekonstrukciójára. Sajnálatos tény, hogy a háborús romhalmazok után, az újjáépítés során még több romba döntés történt. Az a vélemény alakult ki, hogy ha a házakat le lehet dönteni, miért ne lehetne az utcarendszereket is eltüntetni. Pedig a múltat nem lehet eltörölni, ha másképp nem, a tegnap az emlékekben tovább él. Ezért a várostervezoknek rezonálni kell, a múltra, arra az idoszakra, amikor Berlin kiépült, amikor a város olyan értékeket képviselt, mint a szabadság, a tolerancia, sot az igazi kozmopolitizmus. Libeskind még az NDK esztétikailag értéktelen lakótelepeit is átalakítaná, úgy, hogy a megorzött múlt egy része továbbéljen. Nem lehet a már ötven éve ott élo több tízezer fonyi lakósságot, a társadalom szétrombolása nélkül, csak úgy, egyik napról a másikra, tökéletesen más körülmények közé áttelepíteni. A folytonosságot nem csak az épületekben, de az emberi életvitelben is fenn kell tartani. Ezért humanizálná a monumentális Karl-Marx-Allee-t is, s az utat megosztó középvonalra, az ott élo lakosság számára hiánypótló pavilonokat építene fel. Az átalakulás során, írja, folyamatos és dinamikus, rugalmas és hibrid építészetet kell teremteni. A városfejlesztési elv csak pluralisztikus és történeti lehet, egyidejuleg kell elore és hátranézni. A városnak nyitottnak kell lennie, hogy a tervezok a folytonosan változó mátrix jegyében gondolkozhassanak. A város a benne éloké, az utca közterület. Mégsem lehet kizárólag a közlekedés tere. Az úthálózatnak más feladata is van, mint sebes autóforgalmat biztosítani a város két távollévo pontja között. Nem egyedül technikai infrastruktúra vagy az a hely, ahol az üzleti élet diadalmaskodhat. Az utcát a lakosság saját tulajdonaként úgy használja, ahogy akarja - érdekeiket, kedvteléseiket figyelembe véve kell szüntelenül fejlesztenie. A várost az emberek meghatározott területen hosszú idon át tartó közös erofeszítéssel hozták létre. Ezért el kell fogadni, hogy az építészet, a nagyon különbözo és ellentmondásos világ megfeleloje. A városok építészete csak heterogén lehet. Libeskindet az építészetben is ugyanazok a gondolatok vezetik, mint a várostervezésben. Kiindulópontja ugyanúgy a történelem folytonosságának az elve, amelynek menetét rendszeresen megszakítják. A folyamat és annak törései egyaránt vonatkoznak az egészre, a városra, mint a részletekre, az épületekre. Libeskind vagy töredékekbol állítja össze az épületeit, vagy a teljes egészet szabdalja szét darabokra. Eredeti szemléletmódja és konstrukciós metódusa Libeskind minden alkotására jellemzo. Munkássága az évek során egyre szélesebb köruvé vált. Eleinte elsosorban múzeumokat, emlékmuveket tervezett, de muködési területét kiterjesztette egyetemi épületekre, bevásárlóközpontokra és irodaépületre is. Sot rendezett kiállításokat, és díszletterveket is készített. A manchesteri Imperial War Museum of the North, a teljesség, a merev egész és a kaotikus események, a történelmi "töredékek" egybekomponálásából áll (2000-2001). A múzeum a huszadik század konfliktusainak a tárháza. A bemutatott anyag a múlt tanulságaival készít fel arra a jövore, amelyet a demokrácia, a pluralizmus, a nyitottság s az újabb lehetoségek fognak jellemezni. Az épület egymásba hatoló kubusok együttese, vagy másképpen megközelítve, fosszil maradványok az összeütközés után. A szétesett, különálló egységeket végül is egy hatalmas mindent átfogó, íves, bogárhátú lezárás fogja össze. Libeskind Paul Valery-t idézve hangsúlyozza, hogy a világot állandóan két veszély, a rend és a rendetlenség fenyegeti. A világ aránytalanságai és egyensúlyhiányai ellen hadakozik. A széttöredezettség ugyanúgy érvényes a jelenre, mint a történelemre. Ennek megfeleloen jellemzo Libeskind egész építészetére a folytonosság és a megszakítás, a folyamat és a töredék. Ez a folyamat sohasem egyenletes, mindig éles fordulatok és törések ismétlodo jelenségeivel jár együtt.Hasonló szellemben és elvek alapján tervezte meg a londoni Victoria & Albert Museum kiegészíto szárnyát. A két meglévo, egyedülálló épület között a "toldaléképület" tulajdonképpen az új bejáratot is jelenti, amelyen keresztül, különbözo szinteken lehet elérni a régi múzeum különbözo szárnyait. A több részbol álló régi épületkomplexumot olyan új múzeum kapcsolja egybe, amelyik maga is széttöredezett. Töredék a töredékek közé ékelve. A terv felborzolta a közvéleményt, s felrobbantotta a két hagyományos épület kapcsolatát, amelyet összefuzni lett volna hivatott. A spirálvonalat követo bejárati múzeumépület a kultúra történetének kacskaringós menetét reprezentálja. Az új múzeum azonban nem következetes spirál, egyrészt mert virtuális tengelyre van felfuzve, másrészt mert a spirál tört vonalakból áll. Ehhez a kétszeresen eltorzult spirálhoz igazodnak az egymáshoz képest eltolt kubusok és a háromszög alakú tömegek. Ez a formai megoldás nem csak a múltra, de az örökké tartó dinamikus folyamatra is utal, amelybe a jelen és a jövo is beleírja a maga újabb eseményeit. A Libeskindre leginkább jellemzo, a tört vonalak dinamikáját legszemléltetobben bemutató alkotás, a japán Uozo Pavilion. Ez a villámcsapás rajzához hasonlítható, éles fordulatokkal többszörösen megtört lépcsosor, a dombtetore helyezett "megfigyelo és szemlélodo emelvényhez" vezet fel. Libeskind az út fölé rendszeresen megbicsakló, piros csovezetéket emelt, megismételve a lépcsofokok cikcakkjait. Ezek a megtört útvonalszakaszok a legkülönbözobb irányba mutatnak, az egyik a pódiumra, a másik Uozo városa felé, a harmadik a hegycsúcsra, míg a következo a merengok számára nyit kilátást. Minden törés, irány eltéro ké1pet nyújt. Végül a lépcsosor képzeletbeli tengelyének a meghosszabbítása, a múlt történetéhez visszavezeto Buried Forest Museumot összeköti a Tateyama hegylánc felemelkedo horizontjával.

Libeskind rendkívül tudatos alkotó, legköltoibb muve is alaposan végiggondolt nézeteken alapul. Bár az építészet mindig nagyon pragmatikus, írja Libeskind, mégis többre hivatott, mint a praktikus feladatok és a banális problémák megoldása. Az építészetnek magában kell foglalnia a láthatatlant, a reményt és az álmokat. Álmok és aspirációk, újjáéledés és realizálás, látható és láthatatlan együttesen teremtették meg a múltban is és irányítják ma is a jövo felé az építészetet, hangoztatja. Az építészetnek mágikus hatást tulajdonít, még azoknak az elemeknek is, amelyeknek látszólag nincs közük az építészethez. Még a nem megfogható elemek is hatnak. A fizikai tereknek és a formáknak éppen az a feladata, hogy a látható mögötti szubsztanciát fejezze ki. Libeskind épületeiben a láthatatlan is jelen van. Az üresség is része az épületnek. Az, ami nincs, hiányként van jelen. Libeskind szerint a tér csak mítoszként fogható fel. Nincs "tér", absztrakt tér, csak terek vannak. Kizárólag egyedi, konkrét terekrol, illetve több, plurális, heterogén és egymástól különbözo terek sokaságáról beszélhetünk. A tér az "urt" jelent, urt az ürességben. A teret negatív istennek nevezi, ami alatt konkrét teret ért. Még az ur is történelmi kategória, magában foglalja a kultúra, az építészet megszüntetését. Az építészet mindig újra meg újra véget ér. Mégsem hiszi, hogy vége van az építészetnek, mert minden idoszakban újra is születik. A jövoben egy másfajta építészet jelenik meg. Ami van, az eltunik, s helyébe egy új lép. A holnap építészete a maitól eltéro lehet. A jövot, a meg sem születettek nyomait is be kell építeni az épületekbe s a városokba. Így az Alexander Platzba nemcsak a meggyilkoltakat, hanem az újjáalakuló életet is. Megadni a lehetoséget, hogy az építészet a jövoben tovább formálódjon. A láthatatlannal is számolni kell. A városok nem szenvednek kóros betegségben, mint egyesek gondolják, de nem lehet magukra hagyni, szükségük van segítségre. Buddhista vagy homeopatikus megközelítésre van szükség, amelyek nem okoznak drámai változást és nem adnak azonnal kielégíto megoldást, ami úgy sem lehetséges. Szüntelen építésre, megújulásra van szükség. Egyesek megkérdojelezték, írja, hogy miután az építészet sok feleslegeset termel - többet, mint amennyit a tényleges igény kielégítése megkövetel -, szükség van-e a valós megtestesítésére, nem elég-e az építészet szimulációja? Eszerint az építészet lebeghetne, mint a szellem, mint a harangszó, s muködhetne, mint az internet? Az építészet szellemi vonatkozása elkerülhetetlen, de önmagában mégsem elég. Mint ahogy az építészet praktikus fele egyedül nem kielégíto, a transzcendens, a kimondhatatlan, a feleslegesnek tuno is része kell hogy legyen az együttesnek. Ilyen értelemben hatja át a "szellem" alkotásait. Az épület minden eleme kifejez valamit, azt is, ami megfoghatóan nincsen jelen, a gondolatokat. Feltehetoen ezeknek az ellentmondásos tételeknek a felkutatása, megértése érdekében vett részt a Virtuális Ház pályázaton (1997). A "ház" nem alapulhat, írja, kizárólag a megjelenésen, hanem más módon feldolgozott tapasztalatokat is figyelembe kell venni a ház megvalósítása során. A jelenség helyett a szubsztanciát kell alapul venni. A szem víziója helyett a szellem víziójára kell építeni. Olyan tükör, amelyik nem lát, írja. A virtuális megvalósítási kísérletei közben értette meg, hogy a megfoghatóval nem lehet létrehozni a virtuálist. Ezért változtatott tervén, s a virtuális ház feladata a "szellem" létrehozása lett. Közös tengely körül 365 körszegmenst forgatott meg. Minden egyes körszegmens egymástól függetlenül, véletlenszeruen, az órajárásának megfeleloen és azzal ellentétesen forgott, a zérótól a végtelenig. Minden egyes pillanatban, a szegmenseknek egy pillanatra rögzített pozíciójában, számtalan kombináció jöhet létre. Ezért a szüntelenül forgásban lévo "objektumnak" mint egésznek nincs dimenziója és nincs léptéke. A folytonosan forgó gyuruk különbözo sebessége és helyzete révén semmi sem látható a házból. Csak a nézo tapasztalatától és interpretációjától függ, mit olvas le a makettról, hogyan fogja fel az objektumot, a tájtól kezdve az ajtókilincsig. A Virtuális Ház makettje azt a bizonyos pillanatot reprezentálja, amelyiket egy adott pillanatban rögzített. De ilyen pillanat nincs, s alakzat sincs, csak mozgás van. Minden virtuális. Csak a megfoghatatlan formákat kitölto virtuális képek és gondolatok okozhatják az élményt.

Libeskind ez év februárjában rendkívüli elismerést kapott. Elnyerte a 2001. szeptember 11-én romba döntött New York-i World Trade Center területrendezésére kiírt pályázat elso díját. A Ground Zero-ként ismert térség újjáépítésére 330 millió dollárt irányoztak elo. A koncepció magja az az utca szintjén kialakított emlékpark (Park of Heros), amelyet a 2800 áldozat emlékére alakítanának ki. A park közepén szabadon maradna az a terület, ahol valaha a World Trade Center állt. Itt, a két romba döntött torony nyomvonalát követve, további 10 méterrel még mélyebbre süllyesztenék a "gödröt", hogy magában foglalja az emlékmu és a meditáció helyét.A parkot öt, irodákból és hotelbol álló magas épület venné körül. Az utcaszint alatt földalatti múzeum, bevásárlóközpont, vasút- és metróállomások, valamint a Performing Arts Center épülne fel, míg az utca szintjén üzletek, éttermek, kávéházak kerülnének, hogy elevenné tegyék és a környék életébe szervesen bekapcsolják az új negyedet. Libeskind olyan megoldást javasol, amelyik nemcsak a tragédiára utal, hanem az emberiség jövobe vetett hitét is kifejezi, s az ember veszéllyel dacoló vitalitását is hirdeti. A feladat nem egyedül építészeti, mert a megoldásnak ki kell fejeznie az emberek optimista szellemét.A terv szerint Libeskind megtartaná azt a támfalat, amelyik bravúros módon nemcsak a tornyok alapja volt, s nemcsak a Hudson folyó nyomását tartotta vissza, hanem megállta a helyét a tornyok összeomlása közben is. A ránehezedo erot ma is tartó, az ember alkotóerejét s élniakarását kifejezo támfal önmagában is jelkép. Ez a "maradvány" elokelo helyet kap az új megoldás során is. A gödröket körülvevo épületeket úgy helyezte el a tervezo, hogy azok az emlékmure szüntelenül árnyékot vessenek. Kivételt képez az év egy napja, szeptember 11-e, illetve annak is csak egy bizonyos idotartama, reggel 8 óra 46-tól 10 óra 28-ig, amely az elso repülogép becsapódásától kezdve a második torony összedoléséig tartó idoszakaszt jelöli. A legmagasabb torony, az 533 méter magas (a tu legmagasabb pontja, ami 1776 lábnak felel meg s az Egyesült Államok születési dátumára utal) Antenna Tower, alsó 70 emeletét az irodák foglalják el. Föléjük az építész több szinten át végighúzódó "kert tornyot" tervezett, amelyik a rombolással dacolva az élni akarást, az újjászületést fejezi ki. Mind az öt magas épület tört alaprajzú hasábokból, egymásba hatoló tömbökbol áll. Ferde felületeiket mintha hatalmas erovel, baltával csapták volna le lejtosre, simára. A tömbök oldalain ezúttal is megjelennek a jellegzetes Libeskind-motívumok, csíkok, keresztben áthúzott vágások. Libeskind legutolsó tervében összegezi a már elozoleg kifejlesztett és alkalmazott megoldásokat. Minden lépése, a koncepciótól kezdve a részletekig, meghatározott eszmének, történelmi szemléletnek van alárendelve, s az építészeti formák ezekbol következnek. Libeskind ellentétpárjai ebben az esetben is megjelennek. A rombolás és a tragédia kifejezoje az emlékmu-akna, míg a reményt, az életet, a jövot az ég fele töro torony magasba emelt csúcsa, antennája jelzi. Két parkot teremt, s két egymástól homlokegyenest ellenkezo szinten, a magasban (a toronyban), s a mélyben (az aknában). A "rom", a ledöntött épület minden eronek ellenálló támfala, az emberi életerot szimbolizálja. A legkisebb részletet sem hagyja ki, ha utalásra alkalmas formulát talál. Matematikai összefüggéseket használ fel, hogy a születésre (az USA születési dátumára), vagy a halálra (a WTC lerombolásának idopontjára) emlékeztessen.Libeskind láthatatlan "eszközökkel" akarja megteremteni az általa kívánt atmoszférát. Azt szeretné, ha nem egyedül a látványra figyelnénk, hanem gondolatai "láthatatlanul" átitatnák a látogatót. Ideái bonyolult, mégis érzékletes áttétellel vésodnek belénk, hol építészeti elemek segítségével, hol azok hiányával. Az üresség (void), a mélybe lesüllyesztett akna, a sötétben eltuno tér, a rés, a történelmi folyamat és tragikus megszakítása, a koncentrált fényáradat melletti sötét árnyék - mind némán beszél. Rendkívül mértéktartó színekben, minimalista, mintegy fekete-fehérrel dolgozó fotósként komponál. A rámpákon ide-oda bolyongva, hosszú lépcsosorokon át vándorolva, járkálva, lábunk segítségével is gondolatokkal kerülünk szembe. Minden esetben, a terek egymásutánjában, akár fokozással, akár szakítással, a széttört egészben, a maradványokban vagy a töredékek összességében is komplex szemléletét éljük át. A hegeli dialektika vezeti, amikor ellentétpárokban, ikerpárokban gondolkodik, miközben keresi a feloldást, a kiutat. Libeskind zsidó kultúrközösségben született, és annak történelmében és eszmevilágában él. Mégis, mélyen megérti más kultúrák hagyományait, elfogadja a különbözoségeket, s egyeztetni akarja történelmük eltéro forma- és ízlésvilágát. Alternatívákat épít, s az egymás mellett élés lehetoségeit akarja megvalósítani. A közöset keresi a német néppel, és különösen a berliniekkel való azonos alapot. Libeskind az építészetben is a pluralizmus gondolatkörében él.